설치미술

1995년 기독교 현대미술연구회 백기영의 소고

1) 서론.

우리시대의 미술현상을 이해하려고 할 때 가장 먼저 우리에게 어려움으로 다가오는 것이 있다면 미술이라고 하는 개념의 변화에 있다. 우리는 의례적으로 미술이라고 하는 것을 회화 나 조각으로 제한해서 보려고 하는 습성을 가지고 있다. 그만큼 지금 우리들이 접하고 있는 현대미술은 낯설고 이해하기 어려운 부분이 많은 것이 사실이다. 이렇게 난해한 미술에 대하 여 감상 자들이 질문이라도 하게 되면 우리는 이것을 설명할 방도를 찾기에 급급해야 한다. 그 대표적인 미술장르가 바로 설치미술(INSTALLATION)이다 .우리 나라에서는 1990년대를 전 후해서 본격적으로 미술관에서 접하게 되고 서구에서는 1960년대 이후에 유행하게 되는 설치 미술은 현대미술의 대표적인 장르로서 자리를 굳히게 된다. 이와 같이 인류사 이래로 예술의 자리를 굳게 지켜왔던 회화나 조각을 밀어내고 예술의 자리에 굴림하고 있는 설치미술은 과 연 어떠한 배경을 가지고 성장했으며 앞으로 그 진로가 어떻게 될 것인지 설치미술의 경향과 기능을 살펴보도록 하자.

2)본론

가) 설치미술의 개념.

"회화를 회화답게 하는 것은 그것이 2차원적인 평면이라는 점과 그것이 순수한 시각적 대상이라는 점이다."하는 식으로 설치미술을 가장 필수적인 정의로 규정하는 일은 불가능 하다. 설치미술은 전통적인 의미에서 회화, 조각, 건축처럼 어떤 일관성 있는 매체 적 기능 의 틀을 가진 장르 개념이 아니기 때문이다. 그렇다고 해서 설치가 입체파, 추상표현주의, 팝아트 등의 경우처럼 특정 테크닉이나 방법론에 초점을 맞춘 양식 개념이라고 볼 수 없다. 그렇게 보기에는 설치작가들의 테크닉이나 방법론, 그리고 결과물의 구체적인 양상이 지나치 게 다양하고 이질적이다. 설치미술은 다양한 장르, 인접분야의 경계를 자유롭게 넘나들면서 개별장르의 고유성에 도전한다. 또 그것은 예술의 관계에 대해 질문을 던지는 복합적이고 혼성 적인 성격을 가지 고 있다. 추상적이고 가상적인 차원에서가 아니라 실제적인 시간과 공간을 작업의 재료로 삼 음으로써 예술을 삶과 만나게 하려는 욕망과 관계한다. 예술은 이제 실제의 삶으로 침투한 다.. 또한 설치미술은 특정 장르 혹은 이즘을 지칭하는 단어가 아니다 모든 장르와 이즘을 넘나 들 수 있으며 철저히 배제 할 수도 있다. 그것은 미술의 한 방법론이다. 문제는 그것이 왜 현대미술의 주류를 형성하는가 하는 점이다. 설치미술은 2차원적 평면에 매달렸던 모더니 스트들의 한계를 넘어선 4차원적 공간의 담론이다. 모더니스트의 미술사가 2차원적 평면에 대한 담론이었다면, 설치미술의 핵은 4차원적 공간의 담론이라고 할 수 있다. 왜냐하면 설치 작가들이 문제삼는 공간은 오브제가 놓이는 3차원의 공간을 넘어서 사회 문화 역사 정치적인 영역으로 확대된 인식론의 공간이며, 전통적인 시각미술이 도외시했던 시간의 축에까지 관여 하는 다차원적인 공간이기 때문이다. 설치미술은 다음 세 가지에 관심을 갖는다. 사이트, 미디어, 그리고 담화가 바로 그것 이다. 첫째로 장소에 관한 관심은 단순한 장소가 아니라 그 장소의 의미가 첨예하게 살아나는 리 얼리티의 장소이다. 그래서 사이트의 개념은 단순히 환경(땅)만이 아니라 문화 역사적인 맥 락으로 확대 적용될 수 있다. 그 공간의 의미를 새로이 활성 화 했다는 점에서 갤러리나 미술관, 공공건물, 혹은 거리의 동상 자체도 사이트가 될 수 있다. 둘째로 미디어에 관한 관심이다. 이는 우리가 처한 새로운 환경과 관계가 있다. 인간의 신체가 척도였던 우리를 둘러싼 환경의 규모, 인간의 생체 리듬과 운동속도에 근거했던 시간 개념 말과 글로 전달되던 정보의 의미 등이 다 깨어져 버린 오늘날의 전자 미디어가 이 모든 것을 재조직하고 있기 때문이다. 이것은 미디어 전략자체가 고급 테크닉화 하는 결과를 초래 하였다. 셋째로 담화에 대한 관심이다. 과거처럼 작품이 작가에게 서 관람자에게 일방적으로 주 어지는 것이 아니라 관객 자신도 육체적으로 개입 할 것을 요구한다. 이 쌍방 적인 담화에 대한 관심은 어쩔 수 없다 따라서 주제가 추상적이라기 보다는 설명적으로 부각되는 경향이 있다. 이와 같은 설치미술은 입체파의 꼴라쥬로부터 발생하여 슈비터즈의 메르쯔, 뒤샹의 레디메이 드로 이어지며, 잭슨폴록의 액션페인팅과 라우센버그의 컨바인페인팅을 초극하며,알란 카플 로우의 행위미술과 로버트 스미드슨과 크리스토의 대지미술로 확장되며 미니멀리즘과 개념미 술의 보다 확장된 형태를 취하고 우리시대의 예술은 공간적 점유로서는 전시장의 설치공간의 점유와 환경과 도시의 점유와 자연과 일체감을이루는 대지작업과 인간의 역사문화적 환경을 포괄하며 재료와 방법론에 있어서는 모든 레디메이드와 멀티플한 복수생산체제 까지 동원한 아우라의 혼동상태를 노리며 예술 혹은 비예술의 개념을 뛰어넘으며 창작 혹은 일상을 동일 시하고 작가와 관람자가 서로 동등하거나 소통하며 특수성보다는 보편성을 지향하고 비디오 와 테크놀러지에 적극적인 활용으로 복수이미지 생산에 주력한다. 이와 같은 설치의 개념은 보다 세부적으로 나누어 연구하고 분석해야 함에도 불구하고 서로가 가지는 그 일관성을 살 펴보고 다음기회에 새부 사항들에 대하여 연구하고 살펴보기로 하며 이번에는 설치미술의 개 념적 전개와 미술사적 변화를 이 글을 통해서 살펴보고 우리시대의 작가들을 살펴보고자 한 다.

나) 설치미술의 형성배경.

입체파 화가들은 화면에 나타나는 조형공간을 자연의 모방이 아닌 독립된 대상으로 인식 하기 시작한다. 이전의 화가들이 원근법에 의하여 화면을 구조적으로 통일 시켰다면 이들은 경험적 시각으로 화면을 분해하고 단편적인 시상을 결합시켜 새로운 조형 공간을 창출하였 다. 그리하여 회화는 단순한 재현 미술이라는 한계를 벗어나며 화면을 구성하는 일정한 법칙 이 없이도 대상에 대한 새로운 인식과 표현이 가능해졌다. 그러나 이러한 사물의 분석적 표 현으로 해서 사물의 실재(reality)가 상실되는 결과를 가져오게 된다. 그래서 이들은 직접사 물을 파피에 꼴레 기법을 이용하여 붙이기 시작한다. 실재는 더 이상 캔버스에 묘사된 외적 대상이 아니고 "미술품 그 자체가 실재를 지향하게 되는 것이다. 이처럼 일상의 평범한 재료들을 회화와 자연스럽게 연결시키는 예술과 비 예술의 결합은 20세기 미학의 본질이 되고 나아가 일상생활 주변에서 모은 사물과 그 집합에 의 한 새로운 양식을 창출하게 된다. 세계 양차 대전은 사회구조를 파괴하고 급격한 변화로 인간존재의 상 실을 초래하였다. 이에 반 예술운동인 다다이즘에서는 사물에 부여된 기존의 가치개념이나 유용성에서 탈피하여 부정의 미학으로 선택되어진 사물과 무작위로서의 사물을 등장 시켰다. 1931년 뒤샹은 창조행위의 허무성을 표출시키는 방법으로서 레디-메이드인 변기를 전시하였 는데, 이것은 대상과 이미지 사이에서 야기되는 인습적인 관계를 탈피하거나 또는 현실을 물 리적인 상태로 환원시킴으로써 인간관념의 속성에서 벗어나는 원초적 상태를 말하며, 나아가 서 그 사물 안에 다른 의미를 내포하여 예술작품으로 전화되는 현대미술의 향방에 고리를 제 공하였다. 설치미술의 유형은 1938년 파리에서 열린 "초현실주의 국제전"과 뒤샹의 작업에서 본 격화되었다. 이 전시회에서 뒤샹은 보는 이들에게 새로운 공간을 체험하게 해 주었고 또한 그들을 당황시키기에 충분하였다. 이러한 행위는 오브제와 꼴라쥬 형식으로 시작되었던 아쌍 블라쥬 경향에 비해 순수한 설치 사례로 볼 수 있다. 외부적인 설치공간으로 작업을 시도한 전시회는 이미 초현실주의자들에 의하여 1936년 런던에서 발표되었고 특히 파리에서 개최된 '국제 초현실주의 전시회'는 미술에 있어서 외부 적 설치공간으로 확장을 시도한 본격적인 시작이었다고 할 수 있을 것이다. 뒤샹 이후로 현대미술에 나타나는 오브제는 현실과 예술을 접목시키려는 창조행위로서 시 도 되어지며 현실을 시각으로 인식하려는 "열림 의장"을 갖게 하는 동시에 예술을 순수한 자 유 충동영역에 속하도록 만들었다. 이러한 변화는 예술이 일상공간을 포괄할 뿐만 아니라 관 념적인 대상까지 포함하며 보다 확장된 환경공간에서 조형양식을 창출하기에 이른 것이다. 1945년 이후 미국에서 일어난 추상표현주의에 이르면 액션페인팅 기법을 이용하여 완 성된 작품에서 미적 가치를 추구 하기 보다는 작품을 표현하는 순간에 즉흥적으로 나타난 행 위들을 중시하였다. 잭슨 폴록은 행위에 내포되어 있는 새로운 의미를 발견해 내고 살아있는 환경 속에서 실제의 예술과 실제의 인간이 결합하여 작품을 공간중의 환경으로 변화시켰다. 그리고 알란 카플로우에 이르면 해프닝을 공포하면서 총체적인 예술을 창조하기에 이 른다. 그는 환경에 적극적인 의미를 부여 하면서 공간을 재구성하려는 의지를 보이고 있다. 이와 같은 그의 계획은 오늘날의 퍼포먼스와 그 맥을 같이하고 있다. 해프닝은 총체적으로 환경미술 에로의 발전에 큰 원동력이 되었으며 이와 같은 확장이 보다 폭넓은 우리시대의 설 치미술을 가능케 하였다. 그것이 대지 미술에 이르러서는 보다 많은 관객의 참여를 유도하는 미술로서 자리잡게 되 는 것이다.

다)설치미술 유형구분.

衁)실내에서의 설치

실내공간에서의 설치미술은 전시 공간을 하나의 물체와 그것을 지각하는 인간과의 상호 관계에 의해 조형요소가 형성되는 장소로 본다. 따라서 공간은 조형과 정신이 일치하는 장 소이며 공간의 본질은 그것을 규정하는 모든 요소의 상호작용에 있다.빛이라든가,소리,냄새. 거리,깊이,색,질감등을 포괄하는 개념이다. 따라서 작가는 감상자를 포괄하는 공간에 여러가 지 특성을 부여하여 새로운 성격의 독창적 공간을 창출한다. 건축공간의 내부는 바닥,벽,천 정과 같은 구체적인 경계에 의해 외부공간과 구별된다. 주변공간인 외부와는 대조적으로 체 험되는 어떤 한정된 크기를 가지게 된다. 내부공간은 사적인 공간이며 소극적인 공간이다. 따라서 다수의 인간들이 생활하는 외부공간과 달리 구분된 사회적 정신적 환경을 새롭게 창 조할 수있다. 이러한 의미들과 연관하여 볼때 설치미술은 오브제의 물질성과 그 물질이 작용 하는 공간과의 긴밀한 관계에 의하여 이루어진다고 볼 수 있다. 그러나 이와같은 설치는 오 브제 자체에 관계한다기 보다는 오브제의 이미지와 개념에 관계한다. 엄밀한 의미로 설치미술은 확대되어온 현대조각의 양식적 영역속에 포함되며 ,조각과 설 치 미술은 서로교류하며 하나의 연결선상에 놓여 있다. 이와같은 작업에 촉진적인 기능을 한 것은 미니멀적인 조각 개념이다. 미니멀아트는 극단적인 단순화에 대한 반발은 표현의 자유 와 재료의 다각적인 사용으로 나타났다. 칼 안드레는 20세기 조각의 특성에 대하여 조각이 형태에서 구조로 그리고 구조에서 장 소로 변화하고 있다고 말했다. 안드레 에게 있어서 장소 선정은 미술작품을 산출해 내는 가 장 주요한 의미를 지닌다. 그래서 그는 '장소로서의 조각'이라는 어구를 사용한다. 그는 장 소 선정시에 평범하고 일정한 오브제 들을 깔아놓는 작업으로 장소를 확보하며 그가 나타내 는 설치는 곧 그의 작품을 결정짓는 매체인 동시에 그의 '장소'는 '설치'로 확보되는 전형을 낳게 되었다. 실내에서의 설치는 벽면에서 기대거나 천정으로 부터 바닥까지 늘어 뜨리는등 여러가지 유형이 있는데 천정과 벽면을 이용한 최초의 설치유형은 "초현실주의 첫번째 종이전"에서 16 마일이나 되는 하얀 끈으로 전시장의 벽면과 천정을 거미줄처럼 산란하게 얽어 매었던 전시 이다. 그리고 벽면을이용한 설치의 유형은 엉켜진 고무 벨트를 9개로 불리하여 설치하고 나머지 한개는 네온관을 접합시킨 리차드 세라의 작품이다.또한 벽면에 벨트 덩어리를 부착하여 덩 어리가 중량감을 가지고 바닥을 향하여 유출되는 듯한 형상을 표현했던 모리스의 작품은 딱 딱해 보이기는 하되 그 특성은 형태가 고정 되어 있지 않은 조각으로 유명하다. 즉 관객이 형태를 변형시킬수 도 있는 관객의 자의에 맡기는 조각의 유형을 보여 주었다. 다음의 실내설치 작가들은 니벨슨, 블라덴, 브鶼스키등이 있다.니벨슨은 단색으로 표현한 나무상자와 물건등을 시각과 심리의 관계로 처리한 작가이다. 니벨슨의 작품은 장식적인 벽 면을 연상하게 하며 그의 오브제의 상징성과 공간의 집적성은 환경예술에 영향을 주었다. 블라덴은 금속의 따딱하고 무거운 재료대신에 목제를 사용하여 작품을 거대하게 설치하는 작가이다. 그의 작품"X"는 거대한 조형적 체험을 가져다 주었다. "현대미술에 있어서 관객은 그저 눈으로 보기만 하는 것이 아니라 듣고 접촉하고 냄새까 지 맡아야 한다"는 이론을 제기한 작가는 브鶼스키이다. 그는 각종 매채를 사용한다. 슬라이 드,모터, 소리, 비디오,벽화,사진,등 모든 것의 체험을 시도한다.1977년 켈리포니아 전시회 에서 그는 3차원의 건축적인 관심과 그림에 있어서의 2차원의 가능성을 연결해서 슬라이드를 이용하여 깊이가 서로 다른 세개의 벽면에 투사하여 이미지를 형성한다.이러한 작업은 1981 년'서류를든 남자"와 '달리는 사람'에서도 볼 수있다. 그는 내가 있는 곳이면 어디 든지 화 실이다 라고 말하고 있다.

遁)생활공간과 예술공간의 일치-해프닝과 퍼포먼스

현대미술의 흐름을 크게 두 부류로 나눈다면 그것은 관념으로서의 예술과 행위로서의 예 술이다. 행위로서의 미술에서는 물질은 에너지와 시간, 운동으로 변모된다 라고 하는데, 이 러한 행위로서의 미술은 삶의 굴레를 창조적인 예술상황으로 일치시키고자 하는 형이상학적 인 예술의지로 나타나며 일상의 생활로부터 검열되지 않은 시각으로써 끄집어 낸 주제를 택 하여 예술을 그 삶에 밀착시키고자 한다. 1950년대 미국 미술계는 자서전적인 표현 경향으로부터 벗어나 예술과 일상을 깨뜨리는 새로운 예술의지가 나타나기 시작했다. 이 다분히 형이상학적인 예술의지는 실제 삶과 같고 실제 사건과 같은 그리고 실제의 공간 속에서 벌어지는 예술을 향하여 무대를 선택하게 된 다. 이렇게 해서 시작된 해프닝은 연극과 연관을 맷고 발전하게 되는데, 그 첫 번째 시도는 꼴라쥬수법을 이용한 끝과 시작을 분간하기 여려운 작품이었다. 그들은 작가가 시도하는 하 나의 관련있는 이야기속에 현실생활의 요소를 병렬하고 있었다. 예술과 일상을 없애려고 노력한 대표적인 사람은 죤케이지를 들수있다. 그는 일상적 환 경의 요소들과 절대가치의 음악을 보편적인 체험속으로 흡수하여 생활과 같이 음과 연주라는 행동을 생생하게 체험하도록 했다.1957년 그는 [개인의 기억과 상상력으로부터 자유로운 음 악]을 창조하고자 했다. 그는 인간의 경험을 통하여 지각하도록 했다. 1959년 카플로우는 그의 논문에서 최초로"해프닝"이라는 용어를썼다. 해프닝이란 '우발 적인 사건'이란 뜻으로 쓰인는데 테마,소재, 액션의 변화에 의하여 여러가지 형식으로 전개 되어 이른바 예술과 일상의 경계를 없애려는 것이 하나의 특징이었다.그는 앗쌍블라쥬와 환 경미술,해프닝은 같은 것이라고 말한다. 그리고 올덴버그의 해프닝 도시의 우발적인 가능성들과 악몽,장관,더러움등을 다루고있 다.1961년 '상점'이라는 작품은 실제로 개업한 점포에서 이루어 진 것인데,식료품,양말,내 의,소녀상 등의 그가 손수만든 제품을 진열한것이다. 아쌍브라쥬의 가장 독자적인 실험가는 라우센버그를 들수있겠다.그의 미학은 케이지가 지 나치게 독단적이고 폐쇄된 이미지를 재생한다고 말하고 일반적이고 관람자 스스로 주위환경 과 시대적 배경을 인식하여 관람되게 하여야 한다고 주장했다. 해프닝의 탄생은 팝아트가 탄생하고 나서의 일이다.그러나 미국의 초기 해프닝과 스포에리에 게서 보여지는 이벤트는 팝아트보다는 유럽의 전위예술에 영향받은바가 크다. 그대표적인 작 가는 이브클라인을 들수있는데,1957년 항공조각품을 만들었는데 그것은 하늘로 띄워버린 수 천개의 푸른 풍선들이었다.이외에도 허공,비물질성,인체측정등이 그의 주요작품이다.작품이 라기 보다는 제스처나 개념이다.그는 비물질의 작품화,작품의 무화,공간속의 사람,불,물,바 람등에 관심을 가졌다. 그리고 요셉보이스는 예술은 제작에서 존재하지 않고 그의 실천사항 즉 가르침이라고 주장 한다.그의 작품의 창조성이 우리 사회의 변형을 위한 가장 강력한 도구이며 그의 철학적 구 상은 우리에게 생명과 시간의 변형,그리고 우리자신의 시간과 생명에 관하여 생각하게 만들 어준다고 말한다.그는 예술행위는 어떤 내용을 표현하고자 하는 내용이 아니라 시간의 경과 에 따라 저절로 구성되는 것이어야 한다고 강조하고있다.

鑁)도시공간의 점유-환경조각.

설치미술은 환경조각과도 그맥을 같이한다. 도시는 하나의 공간으로서 인간과 더불어 살 고 있으며 이 도시 공간은 하나의 또다른 심미적 환경으로 조성을 필요로 한다.시카고에 세 워진 알렉산더 칼더의 작품은 새로운 심미적 환경이미지를 전달해 준다. 이에 속하는 작가와 이론을 논하려고 한다면 조각의 역사를 논하는 것 이상으로 어려움이 있으리라.

鱁)설치 공간의 확장.-대지미술

1960년대 후반에 나타나는 대부분의 아방가르드 미술은 작품제작 과정에서 나타나는 형식 적인 집착이라든가 상업주의적인 화랑 또는 미술관의 관습적인 태도를 부정함으로서 전통적 인 제작체계를벗어난다. 그리하여 미술가들은 '시간'과 만나기를 원하였으며 예술속에서 조 화되어 있는 시간,공간을 재조명하기 위하여 작품설치를 대지로 부터 만들기 시작했다. 이러 한 대지를이용한 설치 작품들을 '대지미술'이라고 이름한다. 로버트 스미드슨이 소설가 브라 이언 앨디스의 동명의 공상과학소설제목에서 힌트를얻어 전람회의 이름으로 사용하면서 일반 화된 용어이다. 대지미술은 미니멀아트의 영향으로 '물질'로서의 예술을 부정하려는 경향이 있다. 그래서 상업주의 화랑과 미술관 안에 얽매여 있는 종래 미술가들에 대한 반동으로 대 지로 그들의 장을 확장해 간다. 그리고 대지 미술에서의 시간성은 크리스토의 작업과 같이 지정된 시간이 끝나면 철수시키는 한정된 시간성의 작품과 스미드슨의 작업과 같이 거의 방 치 되는 잡업이있다.물질화에서 비물질화로 나아가는 과정에서 일반 조각과는 달리 가능한 한 하나의 사물, 단일한 특정대상으로서 전체성,단일성, 불가분리성의 가치를 내세웠다.그들 은 결과보다는 미술행위를 중시하며 작품은 결과가 아니라 과정이라고 하였다.잡지와 영화등 이 완벽한 전달을 위해서 기록을 시도하는 것처럼 대지미술도 작업의 전과정을 기록한다.대 지를 이용한 공식적인 전람회는 1968년 10월 드완 화랑에서 올덴버그, 오펜하임,스미드슨,크 리스토, 모리스등에 의해 시작되었다. 대지미술의 대표적인 사람은 크리스토이다. 그는 모든 사물을 묶는 방식을 취한다.1970 년대에는 해안선이라는 명제하에 시드니근교의 해안선 1백평방 미터를 밧줄과 천으로 설치하 였으며 1976년에는 '달리는울타리'를 캔버스천로 24마일을 제작했다. 로버트 스미드슨은 여러가지 토지나 공간에 기계장치를이용해서 풍경을 기하학적 법칙에 따라 수정하려고 시도했다.그의 대표작으로는 1970년 미국 유타주의 한 호수에 설치한'방파 제 소용돌이'가 있다. 오펜하임은 농작물의 성장패턴을 어긋나게 하거나 얼어붙은 호수의 얼음을 깨어 구부러 진 수로를 만들거나 하여 별종의 작업을하였다.이와반대로 마리아는 '라스베가스의 일화'를 통해 이러한 수고를하지 않는다. 1969년 그는 존재 되어있는 환경속에서 오브제를 발견하여 서 오브제를 제시함으로써 작품으로 창조하는 것이다.그후1974년부터 77년사이에'번개치는 들'을 제작하기도 했다.

ꁁ) 과학기술과 매체의 미술.

미술사에서 키네틱아트를 정점으로 시작하게 된 테크놀러지의 수용은 그역사적 유래를 집어보는데에 어려움이 많다.이것은 물체 자체보다는 어떤 사건이 발생 할수 있는 상황을 얘기 하는 것이며 또한 에너지가 작용하는 방향으로 설치미술이 전개되는것이다.이리하여 1961년 '키네틱아트의 대종합전'에서는에너지의 작용에 의한 공간적 움직임의 상황을 추구한 설치유 형이 과학적 개념을 적극적으로 슈용하여 라이트아트르 형성시킨다. 1971년 암스테르담에서는 슈데릭미술관에서 '광선/예술'전에서 부르스노만은 '윈드룸'을 출 품하여 사람들을 매혹시켰다. 테크놀러지의 기수 하면 비디오아트를 빼놓을 수없겠다.1958년 쾰른 라디오의 전자음악 스튜디오에서 백남준과 보스텔이 무수한 텔레비젼에 둘러싸여 작업했던 데서 비디오 예술이라 는 새로운 예술이 실험됐다. 비디오 미술은 다음 몇가지 경향이나 태도로 나타난다.그

첫째 는 대중매체를 그 내부에서 비판하기 위해 대중매체의 복제된 테이프를이용하는 것이고

둘째 로는 심리적 한계를 깨기 위해 비디오의 기술로서 다양하게 표현해내는 테이프 이며

셋째로 는 대중매체를회화나 조각의 아류로 이용하는 형태로 나타난다. 비디오나 테크놀러지의 활용의 예는 근래에 들어서면서 아주 폭발적으로 늘어나고 있다. 이와같은 현상의 검증은 다음기회로 미루고 설치와 연관된 테크놀로지의 활용은 이것으로 략 한다.

라)설치미술의 수용과 엇갈리는 찬반 양론.

1990년대초 우리나라체서 탈모던을 최초로 표방하고 나온 그룹은 [난지도]와 [메타폭스] 이다.그들은 경직된 미술의 돌파구를 탈평면화에서 찾고자하였다. 난지도는 일상적 주변의 잡동사니나 폐품등을 이용하여 산업사회에서의 사물에 대한 예술적 관점들을 명료하게 반영 해 보고자 했고 메타폭스는 물성을 주관적 체험에 의해 표현하려고 했다.그들은 형식주의 미 학과의 단절을 선언하고 무재미에서 재미를 추구하기 시작했다.그들은 테크놀러지와 매체 를 적극적으로 수용하면서 그속에서 나름의 전통을 찾아보고자 한 것이다. 이 현상을 서성록은 두가지 문제로 지적하고 있다.

첫째 이들은 조형의 의미층을 사회 의 현실성에 두고있다.이는 70년대 주관주의 미학에대한 반동이면서도 80년대 현실주의 미학 과는 다른 것이다.

둘째 이들은 산업사회의 기계적 공학적 자동적 측면으로 작품을 구성한 다.라고 분석하고 있다. 오광수의 두가지 분석은 그 궤를 달리한다.그는 먼저, 이들이 모던이라는 기본 전제를 해체 하는 방법으로 설치와 매체를 활용한다고 보고

둘째로는 80년대 민중미술의 영향으로 내용주의 미학의 극대화된 형태를 지향한다고 분석하고 있다.

1995년에 이르러 월간미술이 다시 설치문제를 점검하고 있다.엄혁은 설치미술의 철학적 근거를 제시한다. 설치미술은 탈구조주의자였던 바르트, 푸코, 라강 그리고 데리다의 언설속에 있는 하나의 중요한 담론을 내포하고 있다. 그것은 '인간주체''창작주체'에 대한 불신이다. 이들은 영웅으로서의 인간주체 혹은 창작자로서의 인간주체에 대한 불편한 심기를 노출했다. 모더니즘의 주체성들은 서로 충돌하기에 바빳고 그들은 서로 고압적으로 충돌했다.작품과 작 품, 아우라와 아우라는 서로 충돌했다. 미술은 축제 일수 없으며 불화의 연속이었다. 그들은 이 해체를 통하여 창작주체를 소멸시키고 어떤 특권이 있다면 그것은 가장 먼저 해체 되어야 할 대상이었다.1980년대식의 정신의 혁명에 1980년대의 육체가 '시차적응'하지 못했다면 거꾸로 90년대식 '육체의 반란'에 언젠가 정신이 조응하리라는 기대를 갖고 있다. 김현도씨는 매우 비판적이다.우리 미술계의 1990년대는 물체에서 장으로 사물에서 사태로 전 환하고 있다고 그는 말한다. 매체의 소용돌이와 유행적인 형식 수용에 그치고 있는 우리의 작태에 대하여 우리 설치미술의 미래는 정당한 큐레이터 쉽을 확립해야 한다는 것을 소리높 여 주장하고 있다. "우리시대의 작가들이 어떻게 설치 할 것인가?"에만 관심을 두고 "왜"?라 는 질문이 없다는 비판이다.

3)결론

설치미술이라는 거대한 봉우리를 순식간에 올랐다가 내려왔다. 주마간산격으로 스쳐보기만 해도 산새 파악은 되는 법이다. 참으로 한해가 다르게 뒤집히는 세상에 살고 있다. 미학적 검증없는 미술계의 양태를 비판하는 평론가의 고집스러운 목소리가 왠지 귀엽게도 들린다.물 밀듯 밀려오는 변화의 물결을 누가 감지할 수있으랴? 나도 오늘의 미술계의 작태를 좋아하는 사람은 아니다 그러나 어쩌랴 지금은 문화가 문화를 몰아가고 알수 없는 힘을 보지 않으면 현상의 움직임만 보게 되는 것이 전부가 아닐런지.어떤 문화의 형태가 생겨나고 사라지는 것은 자연현상처럼 일정한 질서가 있는 것 처럼 보이지만 살아있는 생명체에서 느껴지는 신비처럼 변화무쌍한것이다.이 속에 질서를 만드는 것은 최소한의 노력일 뿐이다.